دویست‌وپانزدهمین شب فیلم/ ۱۵ مهرماه ماه ۱۴۰۵ خورشیدی
منوچهر طیاب از نسل فیلم‌سازانی است که دانش خود را ازآکادمی‌های اروپایی آورده‌اند. هم‌نسل سعیدمنافی، خسرو سینایی و سهراب شهیدثالث. عموما با پیشینۀ دانشگاهی معماری. طیاب در کارنامۀ خود فیلم‌های ارزشمندی با موضوع کویر، زاگرس‌و خلیج فارس دارد. ولی عموما به فیلم‌سازی معروف است که موضوع فیلم‌هایش را از حوزۀ فرهنگ و هنر انتخاب می‌کرد. فیلم «ادیان در ایران» و چند اثر درباره آیین زرتشت و زرتشتیان از کارهای ناب او هستند. یکی از زیباترین ساخته‌های طیاب، فیلم کوتاه «ریتم» است که ریتم و نوای ضرباهنگ حسین تهرانی را به عنوان موسیقی متن انتخاب کرده برای فیلمی که داستان قطاری است در حرکت. انگار قطار زندگی!
به نقل از فرهاد ورهرام، در سال ۱۳۸۳ ساخت تعدادی فیلم مستند با کارفرمایی سازمان فرهنگی و هنری شهرداری تهران کلید خورد که حاصل آن بیش از سی مستند دربارۀ بزرگان هنر و فرهنگ ایران بود. رضا میرکریمی مدیر این پروژه بود. مستند «پروازی دور با بال‌های خیال» در این رده و دربارۀ استاد علی‌اکبر صنعتی‌زاده است.فیلم روایت روان و ساده‌ای است دربارۀ این استاد مجسمه‌سازی و نقاشی ایران که با گفتگوهایی همراه است. چند نفر از کارشناسان حوزه مجسمه‌سازی و نقاشی و همسر و فرزندان استاد. فیلم زمانی ساخته شد که متاسفانه استاد صنعتی‌زاده در قید حیات نبود. ظاهرا، به همین خاطر خود صنعتی‌زاده در فیلم دیده نمی‌شود.
تصاویری از او را می‌بینیم که شکل و شمایل تصاویر آرشیوی دارند. اصولا، سکانس‌های اول فیلم برش‌هایی تصویری از مراسم تشییع و تدفین او را نشان می‌دهد با موسیقی متن سوگ. این شروع نشان می‌دهد فیلم، اصولا، در بزرگداشت او ساخته‌شده و مدعی یک پرترۀ سینمایی یا زندگی‌نامۀ کامل نیست. فقط نوعی ادای دین است.
طیاب، در شهریور ۱۳۹۹ در وین درگذشت و بنا به وصیت خودش، جسدش را سوزانده و دفن کردند. او هنگام مرگ ۸۵ سال داشت‌و حاصل عمر سینمایی‌اش حدود صد فیلم کوتاه و بلند مستند و سینمایی است. آثار قبل از انقلاب او برجسته‌تر از آثار اخیرش هستند.
روان و معمولی
رسول پیروی معتقد است فیلم «پروازی دور با بال‌های خیال» فیلم روان و ساده‌ای است. نمی‌توان گفت در حوزۀ سینمای پرتره ادعایی دارد. بنابراین نباید توقع خاصی از آن داشت. با این‌حال، اطلاعات نسبتا خوبی درباره علی‌اکبر صنعتی‌زاده دارد. در همین حد باید آن را پذیرفت». اصولا فیلم‌هایی که با هدف تقدیر و بزرگداشت شخصیت‌های فرهنگی یا سیاسی ساخته می‌شوند، در زمرۀ «مستنذپرتره»ها شناخته نمی‌شوند، مگر به استثنا. چون، اصولا هدفی دیگر در میان است.
نوشین فراحمدی می‌گوید: وقتی در سفرِ کرمان بودم متوجه تابلو «موزۀ هنرهای معاصر صنعتی کرمان» شدم که نوعی شگفتانه بود. ابتدا فکر کردم آثاری در مورد صنعت در آن باشد، ولی وقتی وارد موزه شدم و این همه آثار هنری برجسته از هنرمندان ایران وجهان را دیدم واقعا شگفت‌زده شدم. آثار علی‌اکبر صنعتی‌زاده هم از جملۀ این آثار بود. بخصوص کارهای موزاییکی او کاملا چشم‌نواز بودند. این آثار را باید از نزدیک دید نه از روی عکس و فیلم.» فراحمدی، سپس به آثار صنعتی‌زاده در موزۀ او در تهران اشاره می‌کند که باز هم در نوع خود بی‌نظیر است. و متاسف است که خیلی از مردم کشور، حتی کرمانی‌ها، این موزه‌ها را ندیده‌اند.
«صنعتی» و «صنعتی‌زاده»
حمید قزلو به تکه‌ای از فیلم اشاره می‌کند که دربارۀ پرورشگاه حاج اکبر صنعتی در کرمان است و معتقد است خود این پرورشگاه می‌تواند موضوع یک مستند مستقل باشد. «به ویژه از آن جهت که استاد علی‌اکبر صنعتی‌زاده در گفتاری که منسوب به اوست، می‌گوید هنرمندان زیاد دیگری هستند که در این پرورشگاه بودند و از آن‌جا برکشیدند که چون ممکن است راضی نباشند نامشان جزو بچه‌پرورشگاهی برده‌شود، از ذکر نامشان پرهیز می‌کند. این موضوع جذابی است».
ابراهیم عمرانی که سابقۀ همکاری با کتابخانۀ این پرورشگاه را دارد، به یاد می‌آورد که خود کتابخانه هم بسیار مهم و باارزش بود. آمیختگی فضایی بسیار مطلوبی با شهر و پرورشگاه داشت. او به سابقۀ تاسیس موزه کرمان هم اشاره می‌کند: «قبل از انقلاب، در سفری که فرح پهلوی به کرمان داشت، پیشنهاد و قرار شد در جوار کارهای استاد صنعتی‌زاده موزه‌ای راه‌اندازی شود. با موضوع هنرهای معاصر جهان و ایران با تمرکز بر آثار صنعتی‌زاده. بر اساس این طرح بود که موزه ملی کرمان تاسیس شد. در حقیقت مردم کرمان این موزه را مدیون آثار صنعتی‌زاده هستند، در غیر این صورت، هرگز چنین موزه‌ای را نمی‌داشتند».
چرا موسیقیِ سوگ؟
مرجان یشایایی فیلم را خوب و قابل تامل ارزیابی می‌کند، ولی می‌گوید: «موضوع فیلم شورانگیز و شاداب بود، ولی چرا از موسیقی عزا در متن آن استفاده شده‌بود؟ این موسیقی حس شورانگیزی مخاطب را سرکوب می‌کند و حلاوت فیلم را خدشه‌دار می‌کند».مخاطبی می‌گوید با عنوان فیلم نتوانسته ارتباط برقرار کند.بخصوص‌که موسیقی متن چنین نویدی نمی‌دهد. برای پرواز با بال خیال، موسیقی شادب و شاید هم حماسی لازم است تا این حس را القا کند.گل‌اندام شیرازی هم چنین نظری دارد: «حیرت‌انگیز بود موسیقی غم‌انگیز فیلم. شاید، صرفا، به خاطر این بود که در زمان آماده‌شدن فیلم استاد صنعتی‌زاده فوت کرده‌بود. شاید بخاطر جو افسرده حاکم بر زمانه بوده که موسیقی غمناکی انتخاب شده‌بود. ولی صنعتی‌زاده زندگی خوب، مفید، شاداب و موثری داشته، در مرگش هم نباید سوگ و غم را گزید. اصولا نباید در هیچ موردی سوگ را رواج داد. مرگ به یادمان می‌آورد که چه کارهای انجام‌نشده داریم و چه راه‌های نرفته».مخاطبی دیگر می‌پرسد«چرا اصولا فیلم با صحنه‌های تشییع جنازه شروع می‌شود». انگار کارگردان تصاویر قابل استفادۀ دیگری در اختیار نداشته و موضوع مرگ استاد را دست‌مایۀ استفاده از این تصاویر کرده‌است.مخاطب دیگر معتقد است این، نوعی روش روایت است. در کتاب «اسپارتاکوس» از هوارد فاست، در همان ابتدا تصاویری از تیرهای اطراف جاده را داریم که پیکر بردگان شورشی را بر آن‌ها آویخته‌اند. فاست با این شروع، تکلیف خود را با خواننده روشن می‌کند که با شورشی شکست‌خورده و سرکوب‌‌شده روبرو است نه با حماسه‌ای با پایان خوش. بدین ترتیب، خواننده را از همان ابتدا از رویا و خیال‌پردازی خارج می‌کند تا بتواند راحت ماجرا را تعریف کند.
حضور صنعتی‌زاده در فیلم!
یکی از مخاطبان، ضمن این‌که عدم توافق خود با مقطعی از فیلم را بیان می‌کند، معتقد است «فیلم یک نکتۀ کلیدی داشت. آن‌جا که همسر صنعتی‌زاده از او نقل می‌کند که «من هیچ نیستم. من همان بچه یتیم پرورشگاهی هستم که بزرگ شده‌ام» . به همین خاطر منِ مخاطب فکر می‌کنم انگار خود استادهم در صحنه حاضر است. فکر می‌کنم اگر استاد در زمان ساخت فیلم زنده می‌بود روایت زندگی‌اش همین می‌شد که در فیلم «پروازی دور با بال‌های خیال» دیدیم.
فرهاد ورهرام با اشاره به جمله‌ای از گودار که «هرچه که روی پرده بجند سینما است»، این نکته را توضیح می‌دهد که امروز سینما را آن‌گونه که گودار تعریف کرد نمی‌بینند. هرچیزی که در روی پرده بجنبد سینما نیست. مثل قصه، که ممکن است بد نوشته شده‌باشد.
به اعتقاد ورهرام: «سینمای مستند را از دو وجه می‌شود نگاه و بررسی کرد. یا بخاطر اطلاعاتی که به مخاطب می‌دهد یا بخاطر سینمابودنش. فرض کنید تکه‌فیلمی پیدا شود که نشان می‌دهد نیما دارد قدم می‌زند. یا تکه‌فیلمی که صادق هدایت دارد به دوربین نگاه می‌کند. همین. این دو تکه را بارها می‌شود تماشا کرد و لذت برد چون چنین تصویری از این دو هرگز ندیده‌ایم. همین. نه بیش از این. ولی هر اثر سینمایی، خواه مستند و خواه داستانی، باید «سینما» باشد. درست مثل اثر هر شاعر که نخست باید شعر باشد، بعد هرچه می‌خواهد باشد یا بگوید.» با این دید، ورهرام معتقداست فیلم«پروازی دور با بال‌های خیال» نه جذابیتی در حد انتظار از طیاب را داشت، نه عمقی در ارائۀ اطلاعاتی که نداشتیم و می‌خواستیم. «در سینما شگردهایی برای رسیدن به عمق موضوع وجود دارد. دوربین باید به سوژه نزدیک شود و داده‌هایی دریافت کند که برای مخاطب ارزش دارد».
تعارفات معمول!
یکی از مخاطبان روش معرفی صنعتی‌زاده در این فیلم را نمی‌پسندد: «استفاده از مصاحبه، روشی معمول در بسیاری از فیلم‌ها است. اما وقتی شما کسانی را برای گفتگو دستچین می‌کنید که فقط باید از موضوع فیلم تعریف کنند، این مصاحبه‌ها ارزش اِسنادی خود را از دست می‌دهند. در این فیلم، آقایان مشهدی‌زاده، آغداشلو و دیگران فقط برای تعریف و تمجید از استاد صنعتی‌زاده پشت دوربین نشسته‌اند. خانوادۀ استاد هم که طبعا در ستایش او سخن می‌گویند، بنابراین تمام شنیده‌های مخاطب از این گویندگان، شائبۀ تعارف و اغراق و حتی دروغ می‌تواند داشته‌باشد.
چنین روشی، بیشتر شبیه تهیه «استشهادنامه» دارد تا مصاحبه.مخاطب دیگری هم در نقد این فیلم معتقد است: «سینمای مستند باید به تاریخ جواب دهد. دراین فیلم، در یک فرازی کوتاه، مصاحبه‌کننده از صنعتی‌زاده به عنوان یکی از ادامه‌دهندگان مکتب پس از جنبش مشروطه یاد می‌کند و از کمال‌الملک، صدیقی، حسین شیخ و یکی دو نفر دیگر نام می‌برد و دیگر هیچ. این که چنین جنبشی چه اصول و آدابی داشته و چگونه بر هنر و زندگی استاد تاثیر گذاشته، خبری نیست».
مخاطب دیگری با یادآوری سال تولد صنعتی‌زاده (۱۲۹۵) و سالمرگ او (۱۳۸۵)، می‌گوید: «او کودکی و جوانی خود را در عصر پهلوی اول سپری کرده. دوران شکوفایی‌اش در عصر پهلوی دوم بوده. انقلاب اسلامی را هم تجربه کرده. یعنی مجموعۀ کاملی از رویدادهای اجتماعی و سیاسی را شاهد بوده. ولی در این فیلم هیچ نشانی از این التهابات و تاثیر آن‌ها بر تفکر و هنر او نیست. مخاطب حق دارد بداند واکنش این استاد مجسمه‌سازی و نگارگری به تحولات شگرف این سه دوره چه بوده و او در کدام سمت تاریخ ایستاده بوده که منجر به خلق آثارش شده».
زیبایی‌های قابل انتظار
مخاطبی می‌گوید: «طیاب با مهارت تمام، برخی از حرف‌ها و پیام‌های خود را با زبان تصویر و با استفاده از مجسمه‌های صنعتی‌زاده به مخاطب منتقل می‌کند. مثلا وقتی صحبت از ورود صنعتی‌زادۀ کودک به محیط پرورشگاه می‌شود و مورد محبت پدرانۀ حاج اکبر صنعتی قرار می‌گیرد، دوربین به سمت مجسمه‌ای می‌چرخد که کودکی سرش را روی زانوی مهربانی مردی گذاشته. یا وقتی صحبت از زمانۀ صنعتی‌زاده و زندگی مردم می‌شود، مجسمه‌های مردم زحمتکش و عادی در قاب دوربین قرار می‌گیرد. شاید زیباتر از همۀ این‌ها وقتی است که همسر صنعتی‌زاده نقل می‌کند که صنعتی‌زاده خیلی دوست داشت او را هم به حوزه نقاشی بکشد، او نمی‌پذیرد ولی حاضر می‌شود مدل نقاشی‌ها و مجسمه‌های او شود و ما این مجسمه‌ها و نقاشی‌ها را می‌بینیم.
با شیطنتی سینمایی: زیبایی زنانۀ همسر صنعتی‌زاده در دوران جوانی‌اش!» به باور این مخاطب، این نوع قاب‌بندی‌ها حداقل مهارت‌های سینمایی کسی چون منوچهر طیاب است.مخاطب دیگری می‌گوید: «طیاب وقتی قصه کودکی صنعتی‌زاده را شروع می‌کند، تصویری از کرمان ازدید پرنده نشان می‌دهد که زیرش نوشته شده: «کرمان سال‌های طاعون». قطعا منظور او از طاعون، صرفا، بیماری طاعون نبود که در آن دوره شایع بود. نکتۀ ظریف دیگر گفتگو با دختر صنعتی زاده است. و فقط همین خانم داستان حمله به آثار صنعتی‌زاده در ابتدای انقلاب را بیان می‌کندو اززخم تیشه‌ها بر مجسمه‌های استاد می‌گوید. چرا مثلا آغداشلو که به عنوان مورخ هنر پشت دوربین نشسته به این اتفاق اشاره نمی‌کند؟