این فیلم در جشنواره کن نمایش داده‌شد و یکی از منتقدان اروپایی اعلام کرد «این فیلم پایانی است بر کن». به باور او، کن دیگر اثری بالاتر از این نخواهد دید. بااین‌حال، تاسف‌بار است‌که این شاهکار سینمای ایران هنوز فرصت نمایش در ایران را پیدا نکرده، مگر به‌صورت نمایش‌های محفلی و محدود. حیف.

در چهل‌وسومین شب فیلم خانه اردیبهشت اودلاجان این اثر به نمایش درآمد و موجب شگفتی بینندگان شد. فیلم ۱۱۳ دقیقه است و بیش‌از سه‌چهارم فریم‌ها بصورت سیاه‌وسفید هستند با جلوه‌های ویژه و خاص.

سینمای جدید کیارستمی

یکی از مخاطبان عقیده دارد که کیارستمی پس از فیلم ۵ و همین‌طور فیلم ده، با بهره‌گیری از دوربین سبک و تنک و چابک‌سازی گروه فیلم‌سازی، روش تازه‌ای انتخاب کرد و استفاده از تکنیک‌های تازه در حوزه دیجیتال و جلوه‌های ویژه وارد مرحله تازه‌ای شد. اوج این روش و تکنیک را در این فیلم می‌بینیم.

طبیعی است بپذیریم که در طبیعت و زندگی عادی، این‌همه اتفاق در یک فریم ثابت چهارونیم دقیقه‌ای نمی‌افتد. کیارستمی با استفاده از پرده سبز و دیگر شگردهای فنی توانسته در کوتاه‌ترین زمان ممکن و با حداقل چیدمان و امکانات صحنه‌ای چنین شاعرانه و هنرمندانه عمل‌کند.

این توانایی است‌ که کیارستمی را از مقام سینماگر حرفه‌ای به منزلت یک شاعر می‎رساند. کیارستمی ابایی ندارد برای بیان موضوع مورد نظر خود از انواع شگردها استفاده کند. هدف او بیان و رساندن پام تمام دوران زندگی و حرفه اوست.

اما این پیام چیست؟ یکی از مخاطبان باور دارد در این فیلم کرگردان کوشیده تضاد بین انسان‌و طبیعت را نشان دهد. خواسته یادآور شود که هرکجا که انسان می‌رود با ضربه و خسارتی بر طبیعت همراه است.

او با لطیف‌ترین تصاویر که گاه فوق‌العاده ناگهانی و نامتعارف هستند می‌خواهد به بیننده تلنگر بزند و لطافت و زیبایی طبیعت را در برابر خشونت رفتار انسان قرار دهد. به اعتقاد این مخاطب، ما تا زمانی‌که زیبایی را نشناسیم قادر به مبارزه با زشتی نیستیم.

کیارستمی با خلق مناظری فوق‌العاده زیبا و لطیف از طبیعت و با به‌تصویرکشیدن زندگی و رفتار موجودات این طبیعت، ما را به این اندیشه وا می‌دارد که «حیف نیست این زیست‌بوم زیبا را به خون آلوده کنیم؟» این اصلی‌ترین پیام فیلم است. عریان‌ترین شکل ارائه این پیام در فریم ۲۳ اتفاق می‌افتد.

یکی از مهم‌ترین وجوه خاص این فیلم آن است که در تمام ۲۴ فریم، دوربین ثابت است. گاه این نوع نگاه دوربین به صجنه سبب خلق صحنه‌های خاص شگفت‌انگیزی می‌شود. مثلا در فریم بیست، پشت پنجره یک خانه، تک پرنده‌ای را می‌بینیم که تنها و تنها به زمین پر از برف نوک می‌زند. شاید به امید یافتن دانه‌ای.

اما رفتار او نشان می‌دهد انگار منتظر است. منتظرِ زوج. کم‌کم در سمت چپ فریم ورود یک پرنده دیگر را می‌بینیم. سبک و راحت و شاید هم عشقولانه به سمت پرونده اول می‌آید.

این دو پرنده مغازله‌ای را نوید می‌دهند ولی ما آن را نمی‌بینیم. شاهدیم که هر دو پرنده از گوشه چپ فریم از دید خارج می‌شوند. دوربین ثابت ما را در حسرت دیدن باقی ماجرا می‌گذارد. در غالب فریم‌ها چنین است.

سفیدِ تهی!

تقریبا با اطمینان می‌شود گفت در هیچ‌یک از آثار عباس کیارستمی به اندازه این فیلم از «سفید» استفاده نشده.

این را می‌دانیم که برای کیارستمی بسیاری از عادت‌های سینمای رایج تابو نیستند. مثلا از دید او «سکوت هم می‌تواند موسیقی متن باشد». و یا این سخن که «هیاهوی صحنه واقعی می‌تواند بخش مهمی از آتمسفر فیلم باشد نباید آن را روتوش کرد». در این اثر، انگار، کیارستمی سفید و سفیدی را کشف می‌کند.

انگار ازدید او سفید «رنگ‌ترین رنگ» عالم است. اما سفید را در این فیلم به‌معنای بی‌رنگی و هیچی نمی‌بینیم. در این‌جا سفید نشانه یک فضای تهی است اما فضایی که منتظر رویدادی است. سفید در این ‌اثر بستری است برای بهتر و خالص دیده‌شدن اتفاقی که قرار است در آن بیفتد.

گاه استفاده از سفید به اوج می‌رسد. در فریم دهم، زمینی پر از برف است با تک‌درختی لخت در وسط قاب که گوسفندانی همه سفید دور تنه آن کیپ‌درکیپ هم حلقه زده‌اند. همه سفید. زمین سفید.

فقط درخت خشک زمستانی است که سیاه هست. در میانه فریم در لابلای گوسفندها سگی بیرون می‌آید که سفید نیست.

انگار خطری را بوکشیده. که چنین هم هست. گرگ یا گرگ‌هایی در آن حوالی در کمین هستند. در متن این سفیدی است که سیاهی خودش را نشان می‌دهد.

جهان انسانی است که چنین است. از نظر کیارستمی حتی آنی که با شلیک تفنگش پرنده‌ای زیبا را از آسمان آبی به زمین می‌کشد، فی‌نفسه مقصر نیست. اگر هم باشد کیارستمی درپی محکوم‌کردنش نیست.

انگار می‌خواهد با چشم‌پوشیدن بر خشونتش او را به‌ فکر وا دارد وخجالت‌زده‌اش کند. او نمی‌خواهد رو در روی این آدم‌ها قرار بگیرد. اصولا کار کیارستمی قضاوت و صدور حکم نیست.

به نقل از یک نقد، کیارستمی در فیلم ۲۴ فریم، «به جای بازیگر و نابازیگر از طبیعت بازی می‌گیرد. ۲۴ فریم یادآور غیاب است، غیابی که تلویحاَ نشانگر پایان کارگردان است. پایانی که کلام حذف می‌شود. کیارستمی زواید را حذف می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کند تا پیچیده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ترین معنا به ساده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ترین شکل بیان شود، تا انعکاس سخت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ترین مفاهیم در قالب ساده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ترین ساختارها ممکن شود. به جز تعداد معدودی از این تصاویر که از مناظر شهری هستند بیش‌ترشان منظره‌هایی از طبیعت و حیوانات و روابط آن‌هاست؛ شبیه به نقاشی‌های کیارستمی و همچنین فیلم معروف دیگرش «پنج»: نزدیک ترین فیلم از لحاظ ساختاری به ۲۴ فریم».