چهل‌وهشتمین شب فیلم/ ۱۶ شهریور ۱۴۰۱ خورشیدی
دردوره‌های از تاریخ ممکن است ویژگی‌هایی وجود داشته‌باشد که قابل تکرار نیستند. در سال‌های آخر چهل و اوایل پنجاه خورشیدی، در بسیاری از وجوه فرهنگی و مدنی کشور چهره‌ها و رویدادهایی هست که زمینه‌ساز بسیاری از ماجراها در سال‌های آتی شدند. در شعر و هنر، از جمله این چهره‌ها در آن سال‌ها، محمدرضا اصلانی است. فیلم‌ساز، شاعر و نظریه‌پرداز است. با تنی‌چند از هم‌فکرانش «شعر دیگر» را به پرچمی در نوگرایی تبدیل کرد و در کنار شعر و شاعری هم فیلم ساخت هم فیلم‌ساز تربیت کرد. هنوز که هنوز است فیلم «شطرنج باد» یکی از قله‌های سینمای ایران به شمار می‌رود.
در آن سال‌ها او به‌عنوان کارگردان، تهیه‌کننده و پژوهشگر کارهای بسیار انجام داد و تاثیر زیادی بر جریان فیلم‌سازی متعهد و روشنفکرانه گذاشت.
محمدرضا مقدسیان از حلقه این روشنفکر برجسته است. حلقه‌ای که کم‌کم بزرگ‌تر می‌شود و کسانی چون کاظم رضا، ابراهیم مختاری، محسن عبدالوهاب و کسان دیگر به آن اضافه می‌شوند و جریان موثری در سینمای مستند ایران به‌وجود می‌آید.
در چهل‌وهشتمین شب فیلم خانه اردیبهشت اودلاجان، ابراهیم مختاری شمه‌ای از این تاریخچه را برشمرد و ناشنیده‌هایی از خاطره‌ها و اتفاقات آن دوره را بیان کرد.
گوشه‌های از پشت صحنه مجموعه‌های سمک عیار، دلیران تنگستان و شطرنج باد. و این‌که چه شد که به حلقه مقدسیان و اصلانی پیوست و کدام فیلم‌ها و مستندها را باهم یا در کنار هم کار کردند و به یادگار گذاشتند.
صفر و صد
روایت می‌شود که وقتی فیلم کوره‌پزخانه فیلم‌برداری می‌شود و نخستین پلان‌ها مونتاژ می‌شود هم اصلانی که تهیه‌کننده بود هم مقدسیان، به این‌جا می‌رسند که حاصل این‌همه زحمت یایک اثر مزخرف‌و بیهوده از آب درمی‌آید یا یک شاهکار! حد وسط ندارد.
ظاهرا در مونتاژ اولیه حدس نخستین محقق می‌شود. اثری بی‌ارزش‌که علاقه کسی‌را برنمی‌انگیزد. گفته می‌شود در این مرحله است که ابراهیم مختاری که تازه از دانشکده سینمایی فرانسه آمده وارداین پروژه می‌شود و تدوین دوباره انجام می‌شود با قصه‌های خودش.
مختاری می‌گوید «من به دلیل جذابیت‌های بصری و زیبای این فیلم مجاب و علاقمند شدم فیلم را دوباره تدوین کنم هرچند مونتور اول فیلم، همایون پایور، از نیکان روزگار بود و رابطه دوستانه و خوبی باهم داشتیم. ولی فیلم دارای‌چنان قاب‌ها وتصاویری بودکه همه را به وسوسه می‌انداخت». به این ترتیب، ورژن تازه‌ای از فیلم درآمد که بسیار موفق بود».
مختاری تاکید دارد «یکی از شانس‌های بزرگ فیلم‌و کارگردان، حضور فیروز ملک‌زاده به عنوان فیلم‌بردار بود. او در کارش بسیار استاد و قوی بود.»
ابراهیم مختاری‌که خود شخصیت مستندساز بزرگی است، این را هم اضافه می‌کند که محمدرضا مقدسیان این مهارت را داشت‌که با بزرگان کار کند. مثلا فیلم‌بردار مستند بسیار زیبای «سرود دشت نیمور» فرهاد صبا است که در نوع خود تک و یگانه است.
او می‌گوید در یک پروژه مشترک که با ابتکارمحمدرضا اصلانی شکل گرفته بود، قرار بود چندمستند با خط فکری واحد ساخته‌شود و توافق شده‌بود که یک درمیان توسط مقدسیان و مختاری کارگردانی و پژوهش شود.
یعنی یکی را با پژوهش مختاری، مقدسیان بسازد و برعکس. وقتی برای پروژه‌ای با موضوع ماهیان خاویاری که قرار بود مختاری بسازد، مقدسیان او را همراهی می‌کرد. درهمین همراهی،با کنجکاوی‌های خاص مقدسیان، نطفه و ایده مستند «خیزاب» شکل می‌گیرد که یکی از آثار اصلی او به شمار می‌رود.
ابراهیم مختاری به سبک ویژه محمدرضا مقدسیان اشاره دارد: «مقدسیان برای هر اثری فیلم‌نامه کامل و دقیقی می‌نوشت.
این متن بود که فیلم‌برداری می‌شد نه آن‌چه که به‌صورت واقع در صحنه وجود داشت. همه می‌پذیرند که در مستند چیزی ثبت و ضبط می‌شود که به‌صورت مستقل درخارج از دوربین وجود دارد و حرکت می‌کند.
مقدسیان آن را به همان صورت خام ثبت نمی‌کرد. فیلم‌نامه خودش را فیلم می‌کرد ولی مهارت و ویژگی کار مقدسیان در آن است که بیننده اصلا حس نمی‌کند مقدسیان این صحنه واقعی را خودش چیده‌است. این همان ویژگی شاخص فیلم‌های مقدسیان است».
این نکته را فرزاد توحیدی که یکی از یاران مقدسیان در چند پروژه بود، به‌شکلی‌دیگر بیان می‌کند «به غیر از فیلم شاخص گفتگو در مه، که امکان دیکته فیلم‌نامه به شخصیت اصلی فیلم نبود، تقریبا تمام فیلم‌های مقدسیان رد پای یک فیلم‌نامه محکم وجود دارد.
مثلا در همین فیلم کوره‌پزخانه ما شاهد بارگیری بسیار سنگین و پر فرغون سنگ توسط کارگر هستیم، چنان سنگین که او به سختی می‌تواند آن را حرکت دهد.
طبیعی است که در روال عادی و طبیعی کار در کوره‌پزخانه فرغون با این حجم پر نمی‌شود چون اگر چنین شود پس از چند بار رفت‌وبرگشت رمقی برای کارگر نمی‌ماند، ولی در این مستند این کار انجام می‌شود و چنان دقیق و باورپذیر انجام می‌شود که تفاوتی با دنیای واقع حس نمی‌شود.
این از مهارت و دقت زیاد کارگردان حکایت داردکه امری غیرواقع را این‌چنین واقعی و باورپذیر نشان می‌دهد. سبک مقدسیان!».
زیبایی قاب‌ها و پلان‌ها
یکی از مخاطبان به دو نکته اشاره می‌کند. نخست، زیبایی‌شناسی خاصی که کارگردان خلق کرده. مثلا صحنه آجرچینی دختر کارگر و هم‌نوایی و هم‌رنگی لباس او با آجرها، انگار می‌خواهد نشان دهد که این هردو از یک جنس هستند. هم از نظر ارتباط معاش و کار هم از نظر فیزیک و جسم.
یا ردیف پلکانی و افقی ممتد آجرها مثل خط زیر دفت نت موسیقی که اندام و حرکت چند کارگر در میا آن‌ها نت‌ها را شکل می‌دهند. و از این قاب‌ها در فیلم کم نیست.
در این فیلم از این سبک به‌خوبی بهره برده. ما شاهدیم دوربین کارگری را از جایی به جایی دیگر تعقیب می‌کند و در همین مسیر حرف فیلم را می‌زند. گاه دوتا صحنه طولانی را باهم می‌بینیم، مثلا پسر کارگر فرغون را تا دم کوره می‌برد و مسیر برگشت را ما با دختر کارگر داریم که جعبه قالب را با خود حمل می‌کند.اما وجه دیگر این مستند درون‌مایه مدنی واجتماعی اثر است. ما حاصل زحمت و مرارت کارگرها را در ساختمان بلند آجری که اول برای حزب رستاخیز ساخته‌شده بود می‌بینیم.گویی می‌خواهد یادآوری کند تضاد طبقاتی در جامعه را. یا وقتی کارگر زندگی‌ش را به صورت گفتار پشت تصویر روایت می‌کند، تصاویری از روستا و خرمن‌کوبی با گِل‌سازی کوره‌پزخانه تاخت زده می‌شود، که روش ناصرتقوایی در مستند اربعین را تداعی می‌کند. شاید اگر مقدسیان این فیلم را امروز می‌ساخت از این گل درشت‌ها پرهیز می‌کرد.
ابراهیم مختاری، ضمن تایید کلیات این نظر، متاسف است که کیفیت کپی نمایش داده‌شده اصلا نشان از زیبایی بسیاری از صحنه‌ها نداشت. حیف است این فیلم را با این کیفیت پخش ببینیم. پیشنهاد می‌کند با مناسبات و مذاکراتی، فیلم‌خانه ملی متقاعد شود کپی تمیزی ازاین فیلم تهیه شود.
هم ازنظر زیبایی‌شناسی و هم از نظر اسنادی، این یکی از فیلم‌های مهم در حوزه سینمای مستند است. مختاری یادآور می‌شود برخلاف مثلافیلم‌های آمریکایی‌که به‌خاطر دسترسی به فیلم خام امکان تقطیع‌های متعدد داشتند، در این جا هر سانتیمتر از فیلم ارزش خودش را دارد، لذا مقدسیات به ضرورت سبکی خاصی دست پیدا کرده و آن‌هم گرفتن پلان‌ها و صحنه‌های طولانی است.
این‌ها از شگردهای خاص مقدسیان است. با این‌حال، یک نکته را باید تاکیدکرد، حتما گرفتن این صحنه‌های طولانی بدون تمرین قبلی امکان دارد. کاملا از قبل طراحی شده‌اند. مستند است، قصه‌گویی نیست. طوری طراحی شده که به جوهر مستند برسد.
در این‌جا، فرزاد توحیدی از ابراهیم مختاری می‌پرسد اگر این فیلم را امروز دوباره تدوین کند، همان قالب و مقدسیان نداشته و به‌همین خاطر اگر امروزهم دوباره بخواهد آن را دوباره تدوین کند به همان شکل آن زمان خواهدبود.
مختاری گفت اگر امروز هم بخواهد آن را دوباره تدوین کند به همان شکل آن زمان خواهد بود.فرزاد توحیدی در پاسخ به مختاری به یکی دو نکته مهم اشاره می‌کند که موضوع گفتار جدا از دیالوگ‌ها از همه مهم‌تر است.
او معتقد است بخش زیادی از گفتارها کمکی به فیلم نمی‌کند به ویژه آن‌جاها که حساب دخل و سود کارفرما را بیان می‌کندکه مثلا آجر را احتکار کرده که گران بفروشد. این‌ها جذابیت تصویر را کم می‌کند. یا بهتر است بگوییم تمرکز بیننده از تصویر را می‌گیرد و به شنیدن گفتاری می‌کشاند که اطلاعات مهمی ندارد.
هرچند بخشی‌از گفتارها به درک موضوع کمک می‌کند مثل دادن اطلاعات درباره وزن پسرک کارگرو مقدار باری که هر روز جابه‌جا می‌کند و راه و مسافتی که در هر شیفت کار می‌پیماید. اطلاعات روشنگری که مستند را باورپذیرتر می‌کنند و قابل حذف نیستند.
گفتار تاریخدار، تصویر ماندگار
حمید جعفری، یکی دیگر از یاران نزدیک مقدسیان روایت خودش را دارد. از نظر او فیلم کوره‌پزخانه که حتما ازبهترین مستندهای سینمای ایران است، گفتار تاریخدار و تصویر ماندگار دارد.
«بخشی از گفتار ها تاریخ دارند و احتمالا امروز جذابیتی در آن‌ها نیست ولی تصویر واقعا ماندگار است. گاه، پرسیده می‌شود که پس از دیدن یک فیلم حاضرید یک‌بار دیگر آن را ببینید. اگر پاسح مثبت باشد نشان از تاثیرگذاری فیلم دارد».
او می‌گوید فیلم کوره‌پزخانه را نه دوبار که سه بار دیده و بعدها هم به عنوان موضوع تمرین دانشگاهی چندبار آن را دیده. از جمله با این تمرین که دقیقا ببیندکات‌ها درکجا هستند و بین هردو کات چند ثانیه است و در این تمرین متوجه شده کات‌های این فیلم بسیار دقیق هستند و موثر.
می‌گوید «بعد از ساخت «کوره‌پزخانه» فضای این کوره‌ها به‌نوعی تبدیل به لوکیشن بسیاری از مستندها و فیلم‌های داستانی شد. اما اغلب آن‌ها گزارش‌هایی هستند که کسی را متاثر نمی‌کنند ولی‌در مستند مقدسیان، به‌قول آقای مختاری، تحول رویداد اتفاق افتاده.
در ساخت مستند، یا موضوعی را که دارد اتفاق می‌افتد تصویر می‌گیرید یا آن موضوع را بازسازی می‌کنید. مقدسیان موضوعات را طوری به زبان سینمایی بازسازی می‌کند که انگار به‌صورت واقع درحال وقوع است».
«یک بار این فیلم را بدون صدا و گفتار دیدم. تصویر خالی و خالص. در آن تجربه بود که فهمیدم این مستند اگر کلام و گفتاری هم نمی‌داشت، چیزی ازش کم نمی‌شد. این همان امتیاز بزرگی است‌که فیلم دارد. نماها چنان دقیق و درست کات شده‌اند که با نماهای قبل و بعد خود پیوند بسیار زیبا و مستمری دارند.
بسیاری از پلان‌ها ترجمه کامل زبان سینمایی است. مثلا جوانی با بار فرغون می‌آید از جلو دوربین رد می‌شود و دوربین آن را تعقیب می‌کند تا جایی که جون وارد کوره می‌شود و در سیاهی گم می‌شود. آیا زیباتر از این می‌شود؟ این همان زبان سینما است. کوره‌پزخانه نخستین فیلم ایرانی بعد از انقلاب است که جایزه بین‌المللی برده. جایزه فستیوال فیلم مسکو.
