«وقتی ما در یک کافه، در یک بیسترو یا در یک اغذیه‌فروشی (اسنک) روزنامه‌ای می‌خوانیم، این روزنامه (هرچند یک روزنامه واحد باشد) روزنامه یکسانی نخواهدبود.- و یا دست‌کم نگاهی که به آن می‌شود یکسان نیست و کارکرد یکسانی نخواهدداشت. خواننده در این حالت از روش‌های مختلفی استفاده می‌کند تا جایگاه خود را نسبت به محیط تغییر دهد. در بیسترو روزنامه تنها یک پیوند دیگر (برای رابطه با اطرافیان) است. در این حالت، روزنامه‌خواندن مشترک سبب می‌شود مشتریان ثابت‌قدم بیسترو با یکدیگر احساس همبستگی بیشتری کنند و هم‌چنین خود را متعلق به مکان واحدی بپندارند ( که البته این امر ضرورتا به معنای آن نیست که آن‌ها خود را طبقه یکسان اجتماعی بدانند). مشتریان بدین‌ترتیب احساس می‌کنند علاقمندی‌های یکسانی دارند. آن‌ها باهم روی عنوان یکسانی تمرکز می‌کنند یا به داستان مصور مشابهی می‌نگرند. . . درست برعکس، مشتری کافه از روزنامه برای آن استفاده می‌کند که از دیگران فاصله بگیرد. برای ان‌که گاه برای سرگرمی به دیگران نگاهی بیندازد، بدون این‌که این نگاه چندان عمیق باشد. در این حالت، روزنامه تبدیل به نوعی ابزار دفاعی شده و کمک می‌کند تصویر خواننده نزد خود کامل‌تر شود؛ تصویر انسانی که دارای یک «خودآگاه» است. دارای یک شخصیت خاص ولو آن که دیگران هم در آن کافه و در میزهای دیگر همان روزنامه را بخوانند. روزنامه بیسترو تفریح شامگاهی محسوب می‌شد، وسیله‌ای مشترک برای رفع خستگی پس از یک روز کاری. اما در کافه روزنامه در صبح نقش خود را به بهترین نحو بازی می‌کند. مشتری کافه به وسیله روزنامه و از طریق تفریح در این صبحگاه، «خود را از تعهداتش آزاد می‌کند». او از جهان فاصله می‌گیرد تا نگاهی از دور بر جریان حوادث بیندازد. او دیگر جزئی از کسانی نیست که چنین حوادثی بر سرشان می‌آید. . . مشتری اغذیه‌فروشی روزنامه‌ای را در دستانش می‌گیرد، اما او روزنامه را فقط نگاه داشته و کاری با آن نمی‌کند. او از آن وحشت داشته که در خانه تنها بماند و از آن‌جا که در «این‌جا» هیچ آشنایی نمی‌یابد، صفحات روزنامه را یکی بعد از دیگری ورق می‌زند. تناقض دردناکی است. زیرا او کمی بعد از آن‌که با شتاب وارد اغذیه‌فروشی می‌شود، آن راترک می‌کند و از آن روی برمی‌گرداند، در حالی که روزنامه‌ای را ورق می‌زند که به اندازه آن اغذیه‌فروشی تهی و توهم‌زا است؛ اغذیه‌فروشی‌ای پر از مشتریانی که موجوداتی خیالی بیش نیستند، هم‌چون خبرهای خیالی روزنامه. . . در چای‌خانه کسی روزنامه نمی‌خواند. دلیل این امر ادب و احترام‌گذاشتن به دیگران است، به‌خصوص به این دلیل که کسی قدم در این . . .»

من نمایشنامه‌ای نوشته‌ام به نام «خیانت برادر». یک ماه تمرین کرده‌ایم. بعداز ظهر دم غروب برای معلم‌ها و بچه‌ها و اولیای دانش‌آموزان اجرا داریم. من هم کارگردانم و هم نقش برادر خیانتکار را بازی می‌کنم. نقش‌های دیگر را ایزدی، گلستانی، ابراهیمی، ثانی و جعفری و چند تا دیگر بازی می‌کنند. یکی از بچه‌ها هم قرار است فلوت بزند و من ترانه گلنار «داریوش رفیعی» را بخوانم. ساز دهنی هم داشتم. تمرین کرده‌بودم که میان‌ پرده‌های نمایش بزنم. بعد آقای مدیر برای تماشاگران سخنرانی کند و ازشان بخواهد به مدرسه کمک کنند تا پیش از آمدن برف و باران پشت بام کلاس‌ها را کاهگل کند. نواب‌زاده هم می‌آید که گریم‌مان کند. اسمش «نواب‌زاده نمایشی» است. تهران بوده و کلاس تئاتر دیده. همه‌چیز می‌داند. کارگردانی، بازیگری، گریم، دکور، موسیقی. با نواب‌زاده دوستم. در نمایش‌هایی که بیرون اجرا می‌کند، نقشی هم به من می‌دهد. بیشتر نمایش‌ تاریخی اجرا می‌کند. «فرنگیس و سیاوش»، «یحیی برمکی»، «نادرشاه». آگهی‌های نمایشش را من می‌نویسم، عین آگهی‌های سینما، می‌چسبانم به در و دیوار شهر. چند نمایش هم برای بچه‌های شبانه‌روزی می‌نویسم و با آن‌ها تمرین می‌کنم و توی خوابگاه نمایش می‌دهیم. میان یکی از این نمایش‌ها یکهو سروکله پدرم پیدا می‌شود. تو آن هیر و ویر بغلم می‌کند و گریه می‌کند و معرکه راه می‌اندازد.

«صاحبی ایلچی داخل آن خانه که شدند از چندین پله‌ها که از سنگ مرمر ساخته‌اند، گذشتند و با اتاق و مکان‌ها رسیدند. ملاحظه شد در طبقات آن به همه جهت به قدر دویست-سیصد اتاق و مکان بسیار بزرگ و وسط و کوچک به اقسام ترکیبات ساخته‌اند که هریک مختص وقتی و کاری و امری می‌باشد. در هر اتاق آیینه‌های بزرگ و کوچک و پرده‌های تصویر از هر قسم و هر مقوله که به خاطر خطور نماید و کرسی و میز و چلچراغ‌های طلا و نقره و شمعدان‌های طلا و نقره که از حد شمار بیرون است در اطراف می‌باشد. از جمله دو سه اتاق و مکان راهروی طولانی در آن‌جا واقع است که متصل به هم از دو طرف تصویرات عمل قدیم فرانسه و انگریز، بزرگ و کوچک از هر قسمی و هر شکلی که بخاطر بگذرد آویخته‌اند که در میان اهالی فرنگ آن تصویرات هر یک ده هزارتومان، پنج هزارتومان، کمتر- بیشتر دادوستد می‌شود. در بعضی اتاق‌ها اسباب و اساسی از پادشاهان قدیم از هرجا در آن‌جا آورده، گذاشته‌اند. از جمله در اتاقی اسباب پادشاهی طلا و نقره مکلل ملیله، از هر قسم ظروف، عمل هندوچین و خِتا در کتاب‌دان‌های آیینه بسیار گذاشته‌اند که از خارج نمایان است. در مکان دیگر آن‌چه از معادن به عمل می‌آمد از مقدله یشم و عقیق یمنی و فیروزه و مرجان و امثال این‌ها در جعبه‌های آینه بسیار گذاشته‌اند و اغلب در روی عقیق یمنی و یشم و مرجان تصویرات و اشکال و چیزهای غریبه ساخته‌اند. . . . چند چیز غریب در این خانه ملاحظه شد. در اتاقی داخل شدیم زینت بسیاری داشت و سقف آن منقش بود و اطراف، تصویرات بسیار داشت. در وسط اتاق درختی با شاخ و برگ از مطلا ساخته‌بودند و ریشه درخت را در روی تخته سنگ یشمی که منبت و مکلل و طلاکاری کرده‌بودند، تصب نموده‌بودند و طاووسی به قد طاووس واقعی از طلا ساخته، در یک طرف درخت برپا داشته‌اند و خروسی از طلا در طرف دیگر. . . »

«آسیموف در خاطراتش، که پس از مرگش منتشر شد، می‌نویسد: «مهم‌ترین محرک زندگی من، از شش تا بیست‌ودو سالگی، مغازه شیرینی ‌فروشی پدرم بود.» پدرش چند مغازه شیرینی‌فروشی در بروکلین داشت که هفت روز از هفته از شش صبح تا یک نیمه‌شب باز بودند. در این میان، آسیموف جوان ساعت شش صبح بیدار می‌شد تا روزنامه پخش کند و بعداز ظهرها از مدرسه به خانه می‌شتافت تا در مغازه پدرش به او کمک کند. خودش می‌نویسد: «احتمالا آن ساعات طولانی را دوست داشته‌ام، چون بعدها هیچ‌وقت قیافه نگرفتم که «من همه کودکی و جوانی‌ام را سخت کار کرده‌ام، پس وقتش است که دیگر سخت نگیرم و تا لنگ ظهر بخوابم.» کاملا برعکس، من نظم ساعات کاری مغازه پدرم را برای تمام عمر حفظ کردم. صبح‌ها ساعت پنج بیدار می‌شوم، سعی می‌کنم هرچه زودتر سر کار حاضر شوم. تا جان دارم کار می‌کنم. این برنامه هرروز من است، حتی روزهای تعطیل. اگر دست خودم باشد، مرخصی نمی‌گیرم. اگر هم در مرخصی باشم (حتی اگر در بیمارستان باشم)، سعی می‌کنم کارم را انجام دهم. به عبارت دیگر، من هنوز و برای همیشه در شیرینی‌فروشی هستم. البته منتظر مشتری نیستم، پول نمی‌گیرم و بقیه‌اش را پس نمی‌دهم. مجبور نیستم با هرکسی که از در وارد می‌شود مودب باشم (در واقع، هیچ‌وقت چندان از پس این کار برنیامده‌ام). به جایش کارهایی می‌کنم که واقعا دوست دارم انجامشان دهم. اما برنامه کاری‌ام سر جایش است. برنامه‌ای که در تاروپودم نشسته، برنامه‌ای که از هرکس می‌پرسیدید می‌گفت او قاعدتا در اولین فرصت برضدش خواهدشورید. فقط می‌توانم بگویم شیرینی‌فروشی برایم مزایایی داشت که ربطی به امرار معاش صرف نداشت، بلکه سرشار از شادمانی بود، و این شادمانی چنان به ساعات طولانی کار گره خورده‌بود که آن‌ها را به کام شیرین می‌کرد. . . »

«شاه برای بازدید از نمایشگاه آمد. خیامی سه عدد از اتومبیل‌ها را گذاشته‌بود در سطحی بالاتر از زمین. اتومبیل‌ها با نورافکن می‌چرخیدند و زیبایی اتومبیل ساخت ایران را نشان می‌داد. یاد آن آلمانی افتادم که می‌گفت ایران نمی‌تواند تا ۱۵ سال دیگر حتی ستاره اتومبیل بنز را بسازد! بعدها آن آلمانی را در آلمان دیدم و به او گفتم: ملاحظه کردی که یک سال بعد از ملاقات شما با من، ما این اتومبیل زیبا را درست کردیم. اتومبیل روتس و شورلت در اروپا از نظر کارایی و سادگی موتور بهترین شناخته‌شدند. هنوز پیکان‌هایی که سال‌های اول ساخته‌شدند، هست که در خیابان‌های تهران جان می‌کنند و کار می‌کنند. ما نمی‌خواستیم برویم دنبال آمریکا. چون آمریکایی‌ها به قدر کافی در اینجا بودند. ما می‌دانستیم هر کار صنعتی با آمریکایی‌ها می‌کردیم سیاسی می‌شد. ایران ناسیونال وقتی کارخانه خودروسازی را راه‌انداخت، مورد توجه و علاقه ما بود. هرچی می‌خواست به او می‌دادیم. او تقاضای ساخت اتوبوس کرد. ابتدا اتوبوس‌های قراضه می‌ساخت. یک روز آمد و گفت اجازه می‌دهید من موتور مرسدس بگیرم. چندی بعد اتوبوس مدل مرسدس ساخت و در حقیقت او شد بزرگترین صنعتگر ایران. همان سال من رفتم لهستان. اتوبوسی که ما را برد به شهر ورشو، رویش نوشته‌بود ایران‌ناسیونال. اتوبوسی بود با موتور بنز و بسیار شیک و قشنگ. و اگر می‌رفتی عربستان، تاکسی‌هایش همه پیکان بود. آدم لذت می‌برد. انگلیسی‌ها در همان بدو شروع به کار دو تا قرارداد با خیامی بستند. یکی با ایران‌ناسیونال برای ارسال قطعات منفصله پیکان و دیگری با خود خیامی. قرارداد خیامی مربوط به فروش لوازم یدگی بود که ۱۵ درصد حق‌الزحمه داشت. بعد از انقلاب، وقتی کارخانه خیامی مصادره شد، خیامی شروع کرد به فروش قطعات یدکی که ۱۵ درصد حق‌الزحمه خیامی بود. این موضوع را بعد از انقلاب خود خیامی در لندن برایم تعریف کرد. او از این راه زندگی مرفهی برای خود ترتیب داده‌بود. . . . از این‌که شاه از خیامی‌ها پشتیبانی می‌کرد، حرفی نیست. شهرت داشت شاه ۳۰ درصد سهم در شرکت ایران‌ناسیونال دارد. اما من فکر می‌کنم خیامی‌ها اصلا احتیاج به شاه نداشتند. آن‌ها داشتند به‌راحتی اتومبیل‌های خودشان را می‌فروختند. در وزارت اقتصاد هم همه در خدمت ایران‌ناسیونال بودند. ولی شاه به پرستیژ ایران‌ناسیونال احتیاج داشت. افتخار می‌کرد که ما در ایران اتومبیل می‌سازیم. در خاورمیانه اولین کشور بودیم که اتومبیل ساختیم. ولی این حرف خیلی شهرت داشت و برای من هرگز ثاابت نشد. تمام مردم فکر می‌کردند شاه به خیامی گفته برو با انگلیس قرارداد ببند که مسلما غلط است. خیامی آمد اتاق من در وزارت اقتصاد و من به او گفتم برو انگلستان و با شرکت روتس قرارداد ببند. آن موقع، او تنها یک گاراژدار مشهدی بود. شاه را نمی‌شناخت. . . شاه از دیدن برق اتومبیل‌ها خیلی خوشش آمد. خیامی آن‌ها را تقدیم کرد به شاه و ولیعهد و شهبانو. شاه خوشش آمد و لبخندی زد و تشکر کرد و بعد گفت: نه، عوض این اتومبیل‌ها سه تا آمبولانس بخر بده به بنیاد فرح که مربوط به فقرا است.»

«در دی‌ماه سال ۱۳۴۵، بیست‌وسومین کارنمای تالار (با نام تالار قندریز) به آثار پاستل، حکاکی و نقاشی منصور قندریز اختصاص یافت. هم‌زمان جزوه‌ای شامل یک مباحثه جمعی درباره کار او منتشر شد. پاکباز، ملکی، اصلانی، جودت، انواری، موسوی‌و آرشامیان در این‌گفتگو شرکت کرده‌بودند. در نخستین صفحه این جزوه نوشته‌ای با امضای جودت-پاکباز چاپ شده‌بود که با این جملات آغاز می‌شد: «منصور قندریز در اسفند ۴۴ در یک حادثه اتومبیل درگذشت. مرگ او برای ما از دو جنبه به عنوان یک ضایعه محسوب می‌شد: از یک جهت، هنرمندی صمیمی و استوار و غنی و آزاده قلمرو کوچک نقاشی امروز ما را ترک کرد، در حالی که جست‌وجوهایش در پی‌افکنی یک فرهنگ نقاشی ملی و مترقی نیمه‌کاره ماند و از سوی دیگر، دوست و همکاری را از دست می‌دادیم که در بنای کانونی با نام تالار ایران از پیشقدمان بود».
در سال ۱۳۴۵، فرشید ملکی، میرحسین موسوی و پروانه اعتمادی همکاری خود را با تالار آغاز کردند. رویین پاکباز، منوچهر شیبانی، میرحسین موسوی و محمدرضا جودت آثارشان را به نمایش گذاشتند. ترجمه کتاب «معماری، شما و من» نوشته زیگفرید گیدیون به چاپ رسید. جزوه‌هایی درباره آثار جودت و پاکباز منتشر شد که شامل مباحثه جمعی نسبتا مفصل بود. در این گفتگوها که خود نقاشان نیز حضور داشتند، شرکت‌کنندگان (ملکی، موسوی، آرشامیان، اعتمادی و خوانساری) نظرات خود را رک و بدون اغماض ابراز می‌کردند. اهمیت این مباحثات شاید در این بود که اعتقاد نقاشان به پیوندزدن کارشان با نیازهای فرهنگی و اجتماعی و ضرورت پی‌ریزی یک هنر ملی را نشان می‌داد. اما در واقع بحث‌ها حول مسائل فرم و رنگ می‌چرخید و نهایتا نتیجه مشخصی هم حاصل نمی‌شد. چنانچه جودت در موخره‌ای بر این گفتگو که در صفحات آخر جزوه مربوط به او چاپ شد، کوشید دیدگاه خود را توضیح دهد: . . دایره برای من یک شروع است. به وسیله این دایره و رنگ‌های سفید و سیاه سعی کرده‌ام به بیان صریحی دسترسی پیداکنم که راه خروج آن‌گونه حسیاتی باشد که فارغ از احساسات شخصی و غیرصریح باشد. کوشش من بر این بوده که فرم، دایره و خط عاری از هرنوع مقاصد توضیحی و انتفاعی گردد. در این شکل است که فرم عاملی مادی نبوده بلکه رمزی است برای دخول به فضای مورد نظر من. . .»

«به این ترتیب، شیوه‌ها و گرایش‌های رایج در غرب، در تهران نیز با کیفیتی بسیار بالا و مطلوب رواج یافتند و تهران نیز عرصه توسعه و بسط شیوه‌های معماری اروپا توسط بسیاری از معماران باذوق خارجی و ایرانی شد. تشابهی که در میان برخی آثار معماری ایرانی و اروپاییی مشاهده می‌شود، دال بر اشراف معماران آن زمان به مبانی، اصول و حتی بسیاری از جزییات و ریزه‌کاری‌های مربوط به شیوه‌های معماری غربی است. نمونه‌های بسیاری از ساختمان‌های تهران را می‌توان برشمرد که از لحاظ کیفیت طرح و اجرا با آثار برجسته معماری اروپا در ارتباط با شیوه‌های مورد بحث برابری می‌کنند. همچنان که در کلیه کشور‌های اروپایی و بسیاری از کشورهای غیر اروپایی که زمینه بسط شیوه‌های یادشده در آنان نیز فراهم بوده‌است، چنین تشابهی مصداق دارد. بسیاری از ساختمان‌های این دوره که با توجه به شیوه‌های یادشده طراحی شده‌اند، در حاشیه خیابان‌های تازه‌ساخت قرار گرفته، بدنه زیبایی را به سبک خیابان‌های اروپایی به‌وجود آوردند. بخش‌هایی از خیابان‌های ولیعصر، سی‌متری، امام خمینی، جمهوری، فلسطین، لاله‌زار و بسیاری دیگر از خیابان‌های اصلی و فرعی که توسط ساختمان‌های آن دوره محصور شده‌اند، همگی از ویژگی و زیبایی بسیار برخوردارند. عمده شیوه‌هایی که در ارتباط با ساختمان‌های حاشیه خیابان‌ها به کار گرفته شده‌اند، «اوایل مدرن»، «هنر نو» و یا «آرت دکو» بودند. این شیوه‌ها از یک سو قابلیت انعطاف مناسبی در زمینه طراحی داشتند و از سوی دیگر، زمینه‌های هماهنگی لازم را میان ساختمان‌های مجاور فراهم می‌آوردند، به‌گونه‌ای که ضمن حفظ هویت هر بنا، مجموعه‌ای منسجم و یکدست را در حاشیه خیابان ایجاد می‌کردند. این ساختمان‌ها حتی اگر به شیوه‌های مختلف طراجی شده‌اند، از تفاوت‌های ناهنجار به‌دور بوده، به اشکالی یکنواخت و کسل‌کننده نیز تبدیل نمی‌شدند. در طراحی این ساختمان‌ها، هیچ‌گاه- به‌عکس امروز- قرار نبوده هر ساختمان فقط حرف خود را بزند. بلکه ایجاد یک زبان مشترک میان ساختمان‌ها نیز اهمیت داشته‌است. این زبان مشترک از طریق انتخاب مصالح مشترک یا هماهنگ، تنظیم ارتفاع با ساختمان‌های مجاور و بسیاری عوامل دیگر ایجاد می‌شده‌است.حتی طرح و ارتفاع ساختمان با توچه به وضعیت قرارگیری آن در حاشیه میدان، نبش خیابان و . .  حاصل یک هماهنگی کامل بوده‌است.»

«مسلمانان هند از همان آغاز نهضت ملی، به آرزوی استقلال خود دل بستند و به پشتیبانی انگلستان حزب مسلم‌لیگ را در سال ۱۹۰۶ بنیاد گذاشتند. ولی مسلمانان نواندیش هم‌چنان به حزب کنگره و آرمان‌های آن وفادار ماندند. اندیشه یک کشور مستقل مسلمان با اقبال لاهوری شروع شد و به وسیله محمدعلی جناح دنبال گردید. بریتانیا از این جریان بهره فراوان گرفت و مسلمانان و هندوان را به جان هم انداخت. بدین‌سان نهضت ملی هند از درون گرفتار پاشیدگی شد و میان نیروهای ضد امپریالیسم چند دستگی پدید آمد و مسلمانان به‌جای پیکار با امپریالیسم به دفاع از اسلام برخاستند. آرمان «مسلم‌لیگ» بر این پنداشت استوار بود که هند دارای دو ملت «هندو» و «مسلمان» است. از این رو مسلمانان در راه ایجاد یک کشور مسلمان به مبارزه برخاستند. رهبران مترقی کنگره، چون گاندی، نهرو و رهبران آزاداندیش مسلمان چون ایوانکلام آزاد و مولانا محمدعلی کوشیدند وحدت ملی مسلمانان و هندوان را در برابر دشمن بیگانه و یگانه حفظ کنند، ولی این تلاش به‌جایی نرسید و سرانجام گاندی، پیامبر عدم خشونت، قربانی گلوله تعصب خشونت‌آفرین کهنه‌پرستان هندو شد. نهرو این جدایی را به سود امپریالیسم و به زیان مسلمانان می‌دانست. وی در این باره نوشت: «کنگره ملی هند نه فقط مظهر تمایلات ملی هند بود که با رشد بورژوازی و طبقات متوسط رشد یافته‌بود، بلکه تا اندازه زیادی مظهر تمایلات پرولتاریایی برای تغییرات اجتماعی نیز بود». ولی سازمان‌های فرقه‌ای، چه هندو و چه مسلمان، با عناصر فئودال و محافظه‌کار مرتبط بودند و با هرگونه تغییر اجتماعی انقلابی مخالفت می‌کردند. بدین‌قرار اختلاف و تصادم واقعی هرچند که ماسک مذهبی را بر خود می‌نهاد، جنبه مذهبی نداشت و در حقیقت، میاان کسانی بود که خواستار یک سباست ملی دموکراتیک و از لحاظ اجتماعی، انقلابی بودند، با کسانی که برای حفظ بقایای رژیم فئودالی تلاش می‌کردند»

«فروغ در نامه‌ای به گلستان نوشت: «من هرگز در زندگی راهنمایی نداشتم. کسی مرا تربیت فکری و روحی نکرده‌است. هرچه که دارم از خودم دارم و هرچه که ندارم، همه آن چیزهایی است که می‌توانستم داشته‌باشم. اما کجروی‌ها و خودنشناختن‌ها و بن‌بست‌های زندگی نگذاشته‌است به آن‌ها برسم. می‌خواهم شروع کنم.» فروغ شاعری خلاق، کاوشگر و مستقل بود. «من به دنیای اطرافم، به اشیاء اطرافم و آدم‌های اطرافم و خطوط اصلی این دنیا نگاه کردم و آن را کشف کردم.» در او آفرینندگی و ادراک حاصلی چون جهان‌بینی پویا و استقلال اندیشه و عمل داشت تا جایی که هیچ حصاری او را محدود نکرد و با هرآن‌چه محدودیتی برای او فراهم می‌آورد، دشمنی داشت. «من از سلاله درختانم/ تنفس هوای مانده ملولم می‌کند/ پرنده‌ای که مرده‌بود به من پند داد که پرواز را به خاطر بسپارم». فروغ با عشقی بارور درآمیخت، مجذوب شد. اما حل نگردید. فردیتش را حفظ کرد. در این وابستگی هویت و استقلالش را از دست نداد. عشقی آبستنِ کمال که او را به سوی تحقق خویش فراخواند. زنی که معلول نیروی بیرون از خود نبود، بر زندگی و سرنوشت خویش تسلط داشت و ارزش‌های خلاق خویش را شناخت و چون انسانی فرارونده آن را بیان کرد «من تو هستم تو/ و کسی که دوست می‌دارد/ و کسی که در درون خود/ ناگهان پیوند گنگی باز می‌یابد/ با هزاران چیز غربتبار نامعلوم/ و تمام شهوت تند زمین هستم/ که تمام آب‌ها را می‌کشد در خویش/ تا تمام دشت‌ها را بارور سازد.» خواسته‌های کاستن تنش روانی و درونی نبود. او زندگی مطمئن خود را برای کشف دنیای تازه و پر از تنش ترک کرد. «در سرزمین قدکوتاهان/ معیارهای سنجش/ همیشه بر مدار صفر سفر کرده‌اند/ چرا توقف کنم؟/ من از عناصر چهارگانه اطاعت می‌کنم/ و کار تدوین نظامنامه قلبم/ کار حکوکت محلی کوران نیست.». . . . ناکامی و بیداد نمی‌توانست سد راه او باشد. در برابر شکست‌ها و ناسازگاری‌ها شکیبا بود. . .

«سال ۱۳۳۰٫ نیمه‌های شب. یکی از کوچه‌های قلوه‌فرش شیراز. باران سنگینی باریده‌است. از یک خانه قدیمی بیرون می‌آییم. پنج نفریم. یک پیرمرد و چهار جوان جغل. سطح مغزهامان، مغزهای جوانمان، آلوده است: «فنومن»، «دیالکتیک». . . جلسه داشتیم برای «اداره امور جوانان». باران هنوز می‌بارد. پاورچین و با احتیاط، از چاله‌چوله‌ها می‌پریم و می‌گذریم. نگران پاجه‌های شلوارمان‌مانیم. پیرمرد- که البته چندان هم پیر نیست- از در که بیرون می‌آید، بزرگ‌ترین چاله آب را نشانه می‌رود. به آب می‌زند. به آب آن چاله. خود را و شلوار خود را تا زانو خیس می‌کند و راه می‌افتد. کوچه پس‌کوچه‌ها را می‌گذریم. ما با احتیاط و پیرمرد سرخوش و بی‌خیال. به خیابان می‌رسیم و به نقطه خداحافظی. پیرمرد نگاهی به پروپاچه‌های ما می‌اندازد، لبخندی می‌زند و می‌رود. می‌رود و من دیگر او را نمی‌بینم. بعد از کودتای سال سی‌ودو، در بگیروببندهای سیاسی، پیرمرد را می‌گیرند. چرا می‌گویم «پیرمرد»؟ بگذار او را به نام بنامم. او را، آن «مرد» را. جلال‌‍زاده را، کارمند دارایی شیراز را. به زیر شکنجه‌اش می‌کشند، اما نمی‌کشند. از آن کلاه‌های مخصوص «شوک» بر سرش می‌گذارند. . . و بالاخره زبانش را می‌گشایند و چندی بعد نیمه‌دیوانه در کوچه‌های شیراز رهایش می‌کنند. مرد به خانه می‌رسد. شکسته و بی‌خویش، و کمی بعد- نمی‌دانم چند روز یا چند ماه بعد- که به «خویش» می‌آید، دیگر بار و برای آخرین بار خود را به آب می‌زند و به زبان مادر ما «به خواب خاموش جاودان» فرو می‌رود. همسرش؟ . . بچه‌هایش؟. . . چه بر آن‌ها می‌گذرد؟ نمی‌دانم!»